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Drammaturgia del postmoderno: note da una ricerca

Di Francesca Gallo

Luna-park, bric-à-brac di curiosità, labirinto, nebulosa, teatralizzazione elettronica, conurbazione, opera d’arte, installazione, sovraesposizione… Queste alcune delle definizioni usate per Les Immateriaux la manifestazione curata da Jean-François Lyotard e Thierry Chaput al Centre Pompidou nel 1985. A vent’anni di distanza essa è oggi al centro di un rinnovato interesse internazionale(1), che prelude ad un approccio meno “giornalistico” alla mostra in sé, e ad una riflessione meno concitata sull’arte contemporanea di quel decennio.

L’esposizione ha fatto epoca sotto diversi aspetti: “traghetta” alcune ricerche artistiche con le nuove tecnologie dal campo delle esercitazioni spurie, a quello delle opere d’arte da museo(2); in pieno clima postmoderno raccoglie attorno ai problemi della società post-industriale opere letterarie, musicali, cinematografiche, artistiche di tutto il novecento; interseca alcune mutazioni di fondo avvenute in settori disciplinari tradizionalmente distanti: astrofisica e genetica, fisica e biologia, ricerca musicale e architettura.

Lyotard coglie nel segno delle inquietudini del momento, tant’è vero che - come già per il termine postmoderno - anche il neologismo immateriale colpisce e incontra un successo duraturo, forse al di là delle intenzioni dell’autore. Al contrario, l’accezione corrente di “arte immateriale” - usata per raggruppare installazioni interattive, arte digitale e media art - ha ben poco a che vedere con il campo semantico indicato dal filosofo.

Decostruzione del medium

La mostra espone le tesi dei curatori non solo e non tanto con gli oggetti (e tornerò su questi) ma soprattutto intervenendo sul mezzo. Per spiegare questo aspetto essenziale - che attirò le critiche del pubblico meno accorto e suscitò l’entusiasmo degli intellettuali – ci viene in aiuto la nota teoria di McLuhan, sintetizzabile nello slogan il medium è il messaggio(3). Nel caso di Immateriauxil medium è la “mostra” in sé, lo strumento “esposizione”. Di tale medium vengono messi in discussioni i principi fondanti, che Lyotard si sforza di dimostrare nascono nella cultura illuminista: linearità del percorso espositivo come specchio dell’unidirezionalità del tempo, cioè della linearità del racconto; sale numerate e tematiche a richiamare una chiara distinzione dei saperi. Infrangere queste regole equivale a scuotere le certezze sullo statuto del sapere e sul ruolo del “soggetto” conoscente.

Infatti Immateriauxè una mostra-installazione che sintetizza l’esperienza della postmodernità: spazio e tempo sono problematizzati. Al quinto piano del Beaubourg ogni visitatore si muove semi-liberamente in uno spazio dove tutto sembra fluttuare, perché si è rinunciato ad appendere i quadri alle pareti, a ancorare gli oggetti al suolo e a dividere rigidamente gli spazi, perché si sono predilette immagini proiettate e cangianti; si sperimenta, insomma, un senso di instabilità, ricercata con grande cura allestitiva. L’obiettivo sembra essere raggiunto visto che una parte dei visitatori lamenta il disorientamento, sottoforma di frustrazione e incomprensione(4).

Ma la mostra non ha affatto rinunciato alla coerenza, non è un semplice coacervo di stimoli: l’equipe guidata da Lyotard si è diffusa in prodotti divulgativi, dibattiti, interviste, in cui i principi-guida di tutta l’operazione culturale sono stati più volte ribaditi, con chiarezza disarmante. La diffusione delle tecnologie informatiche – che in Europa iniziava a invadere la vita quotidiana – rappresenta il compimento, e dialetticamente il superamento, della modernità; il paradigma linguistico che informa Les Immateriauxtrova legittimità nell’osservazione che le nuove tecnologie hanno introdotto tra “soggetto” e “oggetto” una sottile mediazione, esemplificata dalla digitalizzazione. Con questo piccolo ma pervasivo cambiamento – sostiene Lyotard – i materiali hanno perso la secolare stabilità e la tradizionale passività: sono diventati essi stessi oggetti linguistici, ab origine condizionati dagli strumenti di percezione.

Tale slittamento fa vacillare i riferimenti più profondi del nostro universo, culturale e individuale; tutto diventa messaggio, è legittimo dubitare del mittente o del ricevente. Entra in crisi, quindi, il paradigma linguistico che ha segnato lo sviluppo delle scienze nel ‘900, dalla genetica alla sociologia, dall’astronomia alla chimica…

Ascoltare e vedere

Les Immateriauxconsente di esperire tutto ciò: ogni visitatore, flaneur postmoderno, circola e si smarrisce fra oggetti industriali, attrezzature scientifiche, opere d’arte e loro riproduzioni, installazioni interattive e computer con cui avviare rudimentali interazioni, di cui sopravvivono lacerti documentari(5). L’esperienza di scrittura multipla in rete, per esempio, si sedimenta paradossalmente nel volume Epreuves d’ecriture!

I materiali sono raccolti lungo cinque “percorsi” diversi, che conducono dal corpo al linguaggio, rispettivamente entrata ed uscita della mostra. Ma la vera innovazione è il walkman che trasmette ad ogni “navigante” la colonna sonora della mostra; cioè un insieme di musica, rumori e testi (letterari, poetici, filosofici, scientifici) evocativi, allusivi o in contrasto con i temi dei vari settori(6).

 

 

 

 



Tale “commento” varia al variare degli ambienti, il visitatore è avvolto in una dimensione sonora individuale, che muta e si trasforma secondo le zone attraversate, proprio come la sintonia dell’autoradio durante un viaggio: così l’esposizione sembra “reagire” al percorso conoscitivo del visitatore(7). Questa particolare forma di esposizione è per Lyotard anche il tentativo di superare lo strumento “libro”: invece di argomentare e spiegare, far sentire… i prodotti editoriali di Immateriauxsono infatti piuttosto eterodossi!

Quello che rende attuale il lungo iter intellettuale che ha dato vita alla mostra e il dibattito che essa ha suscitato, risiede non solo nel suo essere una sorta di archeologia dell’arte digitale e interattiva – in cui trovano una prima formulazione artistica le sperimentazioni condotte da alcuni pionieri nei settori del disegno assistito da computer, dell’immagine di sintesi, dell’interattività non meccanica - ma di essersi svolta in uno dei templi dell’arte contemporanea, e con un segno decisamente contrario al “ritorno alla pittura”, ritenuto caratteristica principale del clima artistico degli anni 80. In quest’ottica Les Immateriauxè solo l’evento più significativo, di un proliferare di iniziative che vanno nella medesima direzione: Electraal Musée de la Ville de Paris nel 1983; il Festival di Camerinoe la Biennale di Venezia del 1986, in Italia; in Germania l’attività di tutto il decennio culmina nella fondazione, nel 1989, dello ZKM di Karlsruhe, per citare solo i casi più noti. Il mainstream dell’arte contemporanea ha accolto queste ricerche solo negli anni 90, ma esse non sono altro che la maturazione di germogli “messi a dimora” nel secondo dopoguerra, in laboratori all’avanguardia, istituzionali o underground, e che si sono differentemente coniugate con la videoarte, il cinema di animazione, la comunicazione a distanza, gli ambienti interattivi.

Forse è il momento di riannodare alcuni fili e riconsiderare l’arte degli ultimi decenni sotto il segno della continuità con le ricerche condotte dalle avanguardie prima e dalle neoavanguardie dopo?

NOTE

1. Oltre al Dottorato di chi scrive, la mostra è oggetto di ricerca presso l’Università di Colonia; a Parigi inoltre, nel 2004 e 2005, si sono svolti i seminari Immateriaux vingts-ans apres.

2. Cfr. E. Couchot, N. Hillaire, L’art numerique: comment la technologie vient au monde de l’art, Paris, 2003.

3. Cfr. M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, 1967 (ed. orig. 1964).

4. Interessante, anche se parziale, l’analisi condotta in Les Immateriaux au Centre Georges Pompidou en 1985. Etude de l’événement exposition et son public, Paris, 1986.

5. Alla metà degli anni 80, i personal computer sono appena comparsi sul mercato, e il web è in fase sperimentale, sottoforma di reti locali. Tranne Le busdi J-L. Boissier, la maggior parte delle opere realizzate da artisti e scrittori era registrata sugli hard disk, poiché non esistevano supporti digitali adeguati.

6. La mostra raccoglieva una sessantina di siti, coperti da trenta emissioni.

7. Nella sovrapposizione di stimoli visivi e sonori, la nostra abitudine audiovisiva (educata al cinema narrativo e alla televisione) tende a prediligere il “parlato”: il pubblico si aspettava di essere guidato dai testi ascoltati.

 

 

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