Di Francesca Pasquinucci
L’avventuriero del linguaggio
«Penso che Duchamp, come dai suoi diari, abbia girato la ruota perché si stava annoiando. Può essere anche un suo modo di dichiarare qualcosa, però ci posso credere che lui fosse a casa di sua sorella, ha preso questa ruota e l’ha girata. Altrimenti saremmo tutte persone che ogni giorno si svegliano con l’ansia di produrre qualcosa».
Avrei voluto conoscerlo da piccola. Mi avrebbe trasmesso l’entusiasmo per la complessità, delle cose, ferme e in movimento, degli eventi, dei pensieri e delle parole, delle piante, degli animali. Delle persone. Avrei capito che per impossessarci di una qualsiasi verità della Natura, osservandola con l’occhio di artista, di scrittore o di commercialista, è inutile partire dalle cose più semplici: la semplicità non esiste. Tutto nasce complesso, tutto è intriso di una magia naturale molto più profonda di quella che ci immaginiamo. La complessità è un albero e la semplicità ne è il frutto.
Sergio Pappalettera è un avventuriero del linguaggio. E’ un artista che si “accontenta” del mondo, perché “è un posto non ancora del tutto scoperto”, e per questo crede che la fantascienza sia un porto dell’immaginazione ancora lontano.
Il Big Bang dell’universo artistico di Pappalettera, avviene ogni giorno nello Studio Prodesign di Milano, officina delle cover dei dischi dei più importanti musicisti italiani, e luogo di progettazione di comunicazione e linguaggi, legati all’evento dal vivo.
E’ uno dei “guru” italiani della sperimentazione visiva, collaboratore dalle per le performance live e per i progetti grafici di Lorenzo Jovanotti Cherubini.
La storia di Sergio Pappalettera è ricchissima di creazioni ed eventi.
E’ nato a Milano il 15 settembre del 1961. Ha frequentato il liceo artistico, la facoltà di architettura al Politecnico di Milano, e ha fatto parte della Scuola del Cinema di Milano. Agli inizi degli anni 80 ha fondato lo Studio Prodesign, orientando la propria attività nell’ambito musicale; innumerevoli le collaborazioni con i più grandi artisti italiani: possiamo citarne alcuni, tra cui Franco Battiato, Renato Zero, Laura Pausini, Giorgia, Gianni Morandi, 883 e Max Pezzali, Pino Daniele, Adriano Celentano, Irene Grandi, Timoria, Raf, Mario Venuti e Nek, per i quali ha realizzato le cover destinate alle loro produzioni discografiche. La sua collaborazione più grande rimane tutt’oggi quella con Lorenzo Jovanotti.
E’ stato scenografo per tour musicali e per il teatro. E’ stato regista di videoclip musicali, premiati dalla critica negli anni in cui sono stati prodotti: Forma e sostanza (1997) con Giovanni Lindo Ferretti dei CSI, File not found (2001) e Salvami (vincitore nel 2002 del Premio per la regia del miglio video di Ricerca) di Jovanotti. Sempre per Jovanotti ha prodotto un video sperimentale girato in super 8, dal titolo Mamillapatalla, una sorta di diario-racconto della realizzazione del disco Capo Horn del 1999.
Nel 2000 ha realizzato un cortometraggio intitolato Venceremos selezionato come film per il Sundance Film Festival e Festival di Locarno.
Molteplici sono i premi da lui ricevuti nel corso della carriera oltre a quelli già citati, tra cui il riconoscimento per le opere realizzate in campo grafico e per le videoinstallazioni ricevuto a Brescia Music Art nel 2000, e il premio per il mediometraggio Mario il Cavallo ritirato nel 2001 al Roma International Film Festival.
Nel 2004 l’Istituto di Cultura Italiana in Brasile ha organizzato una mostra su tutte le più importanti cover della musica italiana di Pappalettera, accanto ad una personale sulle sue opere, dedicandogli un intero piano del Palazzo di Giustizia Federale di Rio De Janeiro.
Il 2008 è l’anno della personale Il gioco del mondo in Triennale Bovisa a Milano: un progetto di grande successo, che ha visto la partecipazione di Lorenzo Jovanotti e Aldo Nove, il cui tentativo è stato quello di modificare la chiave di lettura dell’esposizione delle opere d’arte. Attraverso il lavoro svolto dall’artista, lo spazio dedicato alla mostra ha ospitato opere che hanno rielaborato il concetto di “gioco e i suoi oggetti”, come reinterpretazione di elementi comunicativi e simbolici.
Nel corso degli anni ha maturato esperienza nel campo dell’insegnamento: dopo aver collaborato come docente in alcune Università lombarde nei corsi di Comunicazione Visiva e Graphic Design, è attualmente titolare della cattedra di Crossmedialità e Creatività presso lo IULM di Milano. E chi meglio di Pappalettera può insegnare la materia, lui che utilizzando l’arte e i mezzi informatici è riuscito ad alternare, e forse anche a combinare, marketing artistico e show design. La crossmedialità, cioè la dimensione permessa dalla convergenza digitale per le attività di creazione e di distribuzione dei contenuti informativi o di intrattenimento, fruibili a richiesta in diversi formati e su diversi apparecchi, è la nuova frontiera dell’offerta di mercato.
Varco la porta del Prodesign in una fredda giornata di inizio Dicembre, giusto qualche giorno prima che l’Italia di fine 2009 venga completamente coperta dalla neve. Allo Studio c’è anche la cucina, che si fa posto tra le immagini de Il gioco del mondo.
E il caffè di Sergio è sempre pronto…
Qual è la tua storia? Come sei arrivato ad essere Pappalettera illustratore di copertine, regista e show designer? Come mai hai scelto questo settore particolare?
Potrei dirti che la mia carriera di artista è iniziata frequentando il Liceo Artistico.
Erano gli anni ’70, e Liceo Artistico significava imparare tre forme di comunicazione ben precise: scultura, pittura, architettura.
Io ero poco interessato all’architettura e non conoscevo la scultura: per me era importante disegnare. Il liceo mi ha dato la possibilità di approfondire i rapporti con i miei professori che erano pittori, e il fatto di essere pittori impegnava noi studenti a frequentare mostre e gallerie, a entrare in contatto con la figura dell’artista vero e proprio. Così, dopo un bel periodo di frequentazioni di persone ed ambienti, ed ovviamente di studi, iniziai a sentirmi artista anche io. Fu il momento in cui dissi «ok, voglio fare questo mestiere, voglio fare l’artista».
Poi però, quando frequentai l’Accademia, in modo un po’ presuntuoso pensai che il pittore lo potevo fare anche senza una preparazione accademica: mi volevo cercare un ruolo diverso e mi iscrissi alla Facoltà di architettura, mantenendo sempre l’interesse per il disegno, passando attraverso “fasi” come il surrealismo, l’informale… Questa è la ritengo una cosa bella, perché tutti passano le fasi, un giorno sei Dalì, poi l’altro giorno sei un Informale, poi sei Pollock e due settimane dopo diventi Fontana che taglia le tele! E’ una cosa normale, fa parte del bagaglio di esperienza personali, che va riempito il più possibile.
Oltre ad essere divertente è anche importante, perché è un percorso, una conoscenza delle varie ramificazioni della materia che diventa oro quando sei più grande. Tecnicamente è una ricchezza immensa, perché nel tempo ti accorgi veramente di saper usare le mani. A me è successo così.
Tornando agli studi di Architettura, in quel momento non capivo nemmeno io che cosa fosse la figura dell’architetto: è utile ripetere la data, inizio degli anni ’80, per ricordare che Architettura voleva dire Archittettura o Urbanistica, ancora una volta a differenza di oggi che ha vari distaccamenti che vanno dal Movie Design al Design applicato, etc.
A quel tempo dovevi diventare come Renzo Piano o Le Corbusier, o un tecnico del territorio.
In quel periodo però, presso il Politecnico di Milano, grazie a Cesare Stevan, nacque un Centro di Documentazione Video: Stevan comprò delle Betacam, io mi avvicinai a questo Centro e alle macchine da presa, e insieme ad un altro allievo e ad un assistente, cominciammo a fare dei documentari. Da qui la grande passione della ripresa. A questo punto per me poco importava che andassi a riprendere un mercato della frutta o degli elementi di architettura, era fondamentale il mezzo. Iniziammo a giocare con i mezzi a disposizione, producevamo un sacco di video, e la passione crebbe così tanto che arrivato all’ultimo anno di Architettura mi iscrissi alla Scuola di Cinema, capendo che a me interessava raccontare con le immagini.
Nel frattempo aprii uno studio di grafica per sopravvivere; con molta fortuna facevo l’assistente ad un gruppo che si chiamava Plagio con il quale, nel periodo in cui lavoravamo per Fiorucci, inventammo i famosi angeli con gli occhiali. Questa fu l’occasione per incominciare a mischiare tutti quei linguaggi imparati al liceo. Iniziò a chiudersi un cerchio sensibile e fortunato, quello dell’espressione. Vorrei aggiungere un dettaglio: studiavo chitarra classica, e avevo l’opportunità di capire il senso dell’espressione anche a livello musicale.
Facevo un sacco di cose, col rischio di farle tutte male, ma capivo che era un punto a mio favore perché sapevo fare tutto spinto dalla voglia di conoscere tutto, un tutto, s’intende, ristretto al campo dell’arte.
Il video e la fotografia entrarono prepotentemente nella mia vita, ovviamente in maniera analogica: il computer iniziò ad arrivare quando io facevo già il grafico con la colla e la carta, con le immagini prese dai libri e dalle riviste che io andavo a comprare a New York.
New York e il Giappone per me erano la base di una parte del mio lavoro: là andavo a cercare le riviste dove si trovavano i font, i caratteri, che una volta in Italia fotocopiavamo per inventarci caratteri nuovi da utilizzare nei lavori di grafica.
Avvicinarsi a tutte le tecniche, imparare più cose possibili, sperimentare più linguaggi, è come parlare una lingua universale nel momento in cui si lavora e si collabora con persone che svolgono lavori artistici diversi.
Posso fare un esempio in parallelo con la musica: da chitarrista classico non mi ero mai avvicinato alla musica elettronica, e adesso, a cinquant’anni, mi trovo ad essere innamorato della musica elettronica, non solo di quella colta, ma di quella dance! Sembra un paradosso, ma è la voglia costante di scoprire che ti porta fare questo; non credo tanto nel “mettersi in gioco”, credo piuttosto nel “divertimento” di conoscere una cosa nuova, che non ti annoia mai. Tanti sostengono che l’unico difetto può essere quello del non andare mai veramente in profondità nelle cose, ma secondo me non è vero, anche l’andare troppo in profondità può nascondere grandi mancanze. Per tornare alla similitudine musicale, l’esecuzione non è la creazione, un musicista può essere un grande esecutore, ma non vuol dire per forza che sia un grande compositore o comunque un grande comunicatore di sensazioni.
C’è un bellissimo testo di Nelson Goodman in cui si parla dell’interpretazione, dove l’autore si chiede se una canzone triste debba avere anche un interprete triste: la risposta è no, l’interprete deve essere bravo a dare quella sensazione e lo può fare conoscendo tutte le sensazioni e gli stati d’animo dell’essere umano.
Questo per dirti che sin da giovane ero stregato dall’idea che la creatività fosse una dimensione superiore.
…che cosa ti attraeva del video?
Il fatto di essere duttile, veloce, che poi è il motivo per cui è diventato sostitutivo del cinema perché è più duttile. Per questo mio modo di essere molto infantile, ero e sono molto affascinato dal video perché mi dà la possibilità dell’immediatezza; ho bisogno di tempi più ristretti proprio per un fattore caratteriale. Il set fotografico, per esempio, mi annoia: la meticolosità e l’attesa per me sono fonte di noia e mi sembra di non poter esprimere al meglio delle cose che vorrei fare. Inseguo da sempre la filosofia dell’azione intesa come il “fare”: mi piace il concettuale nella fase dello studio, ma nel momento dell’esecuzione ho bisogno di immediatezza. È un po’ come accade in musica con il solfeggio, che è ritenuto dagli studenti una cosa massacrante, che ti fa quasi pensare di smettere di suonare; però poi ti accorgi che anche la fase del solfeggio è fondamentale perché non solo è una possibilità di lettura e di interpretazione della musica, ma di scrittura. Dopo un lungo studio, il solfeggio diventa come una cosa innata, non ci si chiede più i perché della posizione dei pallini neri sullo spartito, tutto diventa linguaggio libero.
Quindi ritengo che la fase dello studio metodico e noioso, anche paranoico, è la più interessante; la parte pratica non deve più essere metodica, deve essere libera.
In ogni caso non bisogna mai creare un confine tra la zona della teoria e la zona della pratica, è la regola per un buon risultato nella comunicazione!
Come è nato lo Studio Prodesign?
Lo Studio è nato negli anni ’80. Come ti ho detto andavo a New York a comprare riviste utili per i miei lavori. Acquistai una rivista di skateboard che in quel momento, in America, era un vero e proprio fenomeno.
Le riviste di skateboard avevano una grafica accattivante, ed erano bellissime da guardare, con tutte quelle immagini di ragazzi che saltavano con quell’aggeggio sotto i piedi. Io ne ero estasiato, era un mondo fantastico. In una di queste, tra gli annunci di massaggi, c’era la pubblicità di un negozio californiano di disegnatori di skateborad che si chiamava Prodesign, ed io, dentro di me, pensai «Studio Prodesign…bellissimo!!». E così arrivò il nome dello studio.
Non è un nome da leggersi a favore del design, perché in realtà a me il design non piace, molte volte è assurdo. Io sono per il bel disegno delle cose, e penso che l’esasperazione nel disegno degli oggetti, soprattutto quelli di uso comune, sia una follia.
Sin dalla sua nascita il Prodesign ha realizzato copertine dei dischi, dopo aver lavorato nella moda con Fiorucci e Avirex, per citare due nomi.
Ci sono stati una serie di incontri che hanno permesso di svilupparci nel settore musicale: il primo fu quello di mia moglie Patrizia Ferrante nell’ ’81-’82 (allora non eravamo ancora sposati…) con Claudio Cecchetto, che ci chiese di rilavorare al marchio già esistente di Radio Deejay. Nel frattempo nacque Radio Capital, e venni chiamato a disegnarne il marchio e l’immagine della radio stessa.
Inizialmente, moltissimi sono stati i lavori per le produzioni dance, perché in quel periodo era quello che andava, ed era anche l’epoca in cui nascevano le radio libere: disegnavo copertine per artisti internazionali, che facevano tre pezzi e poi sparivano dalla circolazione, ma vendevano milioni di copie.
Le prime copertine veramente importanti sono state quelle per Jovanotti.
Lui aveva già un disco alle spalle, La mia moto, e fa un salto di qualità passando immediatamente a Giovani Jovanotti.
Andai a sfogliare una vecchia enciclopedia americana, tra quelle pagine vidi una persona seduta con la camicia a fiori e arrivò l’idea per la copertina. Il disco si chiamava Giovani Jovanotti e inserimmo dei bambini che volavano… era un primo tentativo di imitare le copertine fantasmagoriche dei dischi stranieri. Ero convinto che anche in Italia si potessero fare delle cose belle come quelle: con coraggio e voglia potevamo uscire dallo standard del ritratto del cantante.
Negli anni ’70 l’illustratore di copertine, abusava un po’ dell’areografo: in ogni caso si trattava di grandi artigiani dell’immagine. Il modo artigianale di produrre immagine portava sempre a dei risultati superlativi, era una possibilità di creare dei mondi, non dimenticandoci che la forma dell’Lp forniva lo spazio ottimale per arrivare a questa magia.
La varietà degli studi del liceo tornarono in aiuto ancora una volta per la mia avventura nella creazione delle cover dei dischi italiani.
L’uso di vari linguaggi e di varie tecniche, la funzionalità della comunicazione, le riflessioni sui suoi risultati sul pubblico, sono venuti fuori anche quando hai iniziato a lavorare nei concerti?
Sì, e la collaborazione con Jovanotti è stata fondamentale per capire ancora meglio i segreti della Comunicazione.
Lorenzo è il primo che mi ha dato fiducia. E’ l’artista italiano più adatto a sviluppare un lavoro di concept e di elaborazione della comunicazione, all’interno della dimensione live. È uno che è molto ricco di ritmo, e la comunicazione stessa è ritmo, è movimento.
Non a caso nella fase di messa in scena le più grandi discussioni vengono fuori tra chi fa le luci e chi fa i video, perché sono due soggetti che attraverso il loro mezzo hanno la possibilità di raccontare a modo proprio la stessa storia, lo stesso messaggio. Ci potremmo quindi trovare di fronte a due narrazioni diverse dello stesso soggetto.
Le immagini sono pulsazioni, sono movimento, sono emozioni che vanno a tempo con la musica. Allora è chiaro che il ragionamento sulle potenzialità della comunicazione si fa serio quando si lavora con un personaggio come Lorenzo, che intraprende un percorso che va dalle canzoni vere e proprie, con dei testi, con dei contenuti, con delle parole, su cui io posso e fare delle considerazioni, al ritmo che funziona anche da solo, senza parole, e dona altre emozioni introducendo per esempio una serie di suoni accattivanti come tamburi africani o altri accenni di musica etnica inseriti a dovere in punti strategici e soprattutto in modi strategici. Diventa il territorio della sperimentazione pura, e accetta anche di lavorare su un territorio di un’immaginazione non stereotipata, ma piuttosto un’immaginazione che procede per contrapposizione. Il rischio che l’immagine, l’emozione non arrivino c’è sempre, ma in vent’anni acquisisci un’esperienza tale che diventa mestiere, impari dei meccanismi automatici dell’emozione stessa, sai che alcune cose funzionano sempre e altre invece non funzionano. L’esperienza è la base di tutto, ma bisogna avere la fortuna di trovare chi ci da la possibilità di farla!
Parlando di live, qual è stata la vostra prima collaborazione?
Il primo tour che abbiamo fatto insieme è Carboni – Jovanotti, nel 1992. Quell’anno, e quella produzione hanno rappresentato per Lorenzo una svolta sia dal punto di vista musicale che di popolarità. Il successivo è stato il tour legato a Penso Positivo, nel 1994.
Già nel ’92 Giancarlo Sforza introdusse delle innovazioni per il concerto dal vivo. Fece scalpore veder portare sul palco un canestro da basket. Il palco, per pochi minuti diventava un campo da basket, e i due cantanti erano i giocatori di una mini partita.
Fa un po’ ridere ripensarci, perché era una cosa molto piccola, ma anche questo abbozzo di interazione di Lorenzo e Luca con la palla da basket rappresentò in quel momento una grande novità. Il concerto diventò qualcos’altro, venne abbattuta la sacralità dell’artista, della pop star.
Molto probabilmente niente era studiato dal punto di vista prettamente concettuale, ma c’erano comunque delle intenzioni per lavorare su qualcosa di nuovo.
Di li in poi è stato un crescendo…
Sì, e la tecnologia è stata di grande aiuto nella nostra evoluzione.
Nei primi tour c’erano le video proiezioni, per le quali usavano delle enormi macchine che venivano dalla Francia, ed erano state utilizzate anche per proiezioni sulla Torre Eiffel.
Le prime proiezioni veramente potenti non mi consentivano di lavorare su immagini “cinematografiche”, era già un risultato se riuscivo ad animare delle grafiche. Io potevo disegnare delle figure su pellicola, e loro, i francesi, riuscivano a fare una pseudo animazione. Per noi era già un successo riuscire a proiettare delle immagini di quelle dimensioni e con quella luminosità.
La luminosità era l’aspetto tecnico più importante e più difficile. Tecnicamente era impossibile proiettare su una superficie di 25 metri per 30, non ci pensavamo neanche, non potevamo e basta.
Queste macchine riuscivamo a proiettare per 40 metri, ed era una cosa grandiosa per noi.
Col passare del tempo, piano piano, il mezzo ha cominciato a darci delle possibilità creative.
Ricordo che era un’emozione fortissima vedere il tetto del palazzetto coperto da un cielo stellato, cosa che oggi non farebbe più effetto, perché ormai il pubblico si è abituato ad un escamotage del genere.
Lo stupore viene dettato dall’ingigantimento; l’antropologo Gilbert Durand parla del concetto di “gulliverizzazione”: l’essere piccoli rispetto a immagini di cose o persone gigantesche, come quelle che possono essere proiettate durante uno spettacolo, produce un’emozione molto forte.
Per esempio, noi proiettavamo una boccia di vetro con un pesce rosso, larga 25 metri. Era gigantesca.
Nei live dei più grandi artisti si è visto di tutto, secondo te c’è ancora da inventare qualcosa che possa meravigliare o le soluzioni espressive sono già state sperimentate tutte? Credi che a un certo punto bisognerà tornare al minimalismo per suscitare emozione e stupore?
Non ho una chiave di lettura precisa per questa domanda, forse nessuno potrebbe dare una risposta, ma ci sono una serie di riflessioni che si possono fare.
Io credo che sia un punto di non ritorno inteso in un senso più che positivo. Penso che non siamo ancora arrivati a sfruttare potenzialmente tutte le nostre possibilità espressive, soprattutto dal punto di vista tecnologico. L’arrivo a questo punto di non ritorno è in realtà solo un inizio.
Il “ritorno” sarà invece ciò che è sempre stato, cioè rimarrà intatto l’aspetto sacro dell’artista, del performer, che fa un evento live.
L’elemento sacrale dell’uomo, della carne, che rappresenta se stesso ci sarà sempre, e sarà un fatto valutato e rivalutato, ma siamo coscienti che la tentazione è di andare oltre la rappresentazione di quello che vediamo oggi intorno a noi.
Non abbiamo fatto tutto, e in questo caso non parlo di tecnologia, che è arrivata ad un’altissima qualità e ci potrà aiutare sempre di più, ma parlo in termini di “opera totale”.
Il dono più bello dei mezzi tecnologici è la possibilità di mischiare i linguaggi. Questo non è stato ancora fatto completamente, perché è vero che sono stati usati i video post prodotti, i video prodotti in diretta, manipolati in diretta, il balletto, la parola narrata, etc..ma tutti ancora legati a quell’area sacra della centralità dell’artista.
Credo che oggi le potenzialità di questi mezzi possono portati a dire «Io sono quello che ha pensato l’opera, ma non è necessario che io sia lì, o se sono li posso essere anche virtuale». Sarà l’idea di espressione a contare, ovviamente insieme alla performance. Riuscire a concepire un’opera totale che funzioni con tutti i linguaggi oggi è una rivoluzione: il problema è che bisogna essere artisti molto bravi, molto preparati, per superare il concetto di artista incentrato su se stesso. Alla base ci deve essere una grande umiltà e una grande voglia di conoscenza, di collaborazione con altri artisti, e di venire in contatto con altre forme d’arte. Un artista deve anche avere il coraggio di ripensare allo spazio dello spettacolo, ancora una volta per superare il concetto di centralità: deve saper rinunciare all’essere al centro dell’universo della comunicazione.
L’uomo, inteso come pensiero e cervello, resterà comunque fondamentale per tutto, perché la tecnologia sarà sempre un qualcosa che si adatterà al cervello umano. Pensiero e idea sono ancora più avanti delle macchine.
Guardando al futuro e pensando sempre alla situazione concerto, secondo te è possibile sviluppare una vera e propria interattività’ tra palco e pubblico, con l’aiuto della tecnologia?
Certamente. Ma questa interazione non deve essere confusa con l’interazione dei multimedia. Purtroppo l’unico rischio della tecnica è quella che, parlando di interazione, ci si limiti sempre al mezzo multimediale.
Il mezzo ti illude e ti vincola a quel tipo di interazione. L’idea dell’uomo deve nascere da qualcos’altro, deve essere un’esigenza espressiva, solo successivamente il mezzo ci deve venire in aiuto.
Se è il mezzo che mi dichiara l’interazione, mi dispiace, ma è poco interessante.
È l’idea in se che funziona, l’idea che non deve essere subordinata alla tecnologia. È un passo importante e non facile, e non so se siamo ancora pronti: l’interazione in un concerto deve avere un senso, solo in questo caso possiamo dare la parola anche al pubblico diverso. Altrimenti rischia di diventare una velleità, quasi una dimostrazione di forza.
Ci deve essere un’esigenza precisa di interazione col pubblico, di comunicazione dell’informazione. Il mezzo rende tutto immediato ad è una figata, è vero, ma allora potrebbe essere interessante interagire inserendo una manipolazione dell’immagine di chi sta nel mezzo alla comunicazione: esempio, l’immagine che mi sta mandando la telecamerina che io ho dato ad uno del pubblico, oppure a cinquanta, o a mille, posso riutilizzarla come linguaggio, la manipolo e la rilancio su quello stesso pubblico.
Se la ridonassi così com’è ci illuderemmo tutti di creare linguaggio, ma in realtà non lo è.
Che cosa succede quando bisogna allestire un tour di Lorenzo? Come nasce l’idea e come iniziate a lavorare?
Le prime telefonate sono quelle per dire che si inizia l’avventura, per prenderne coscienza, e ci ritroviamo per sentire i pezzi nuovi e magari riflettere anche su quelli vecchi che verranno eseguiti nel concerto.
Poi ci sono le mail.
Lorenzo è capace di inviarmi, in una sola sera, mille e cinquecento immagini diverse, senza un minimo filo logico. Inizialmente sono delle immagini e basta, delle sensazioni: la sua risposta alla mia domanda sul perché abbia scelto quelle immagini è «Perché mi piace!». Ma allora ci sono cose che possono piacere anche a me, e Lorenzo mi dice di inserirle, di buttare dentro materiale interessante, magari anche solo a livello sensoriale.
E’ ancora una volta un po’ quello che succede ai bambini, che fanno una cosa perché a loro piace, perché funziona emotivamente.
Da questo tipo di ricerca nasce poi una strada da seguire, dettata da una selezione.
Il modo di lavorare di Lorenzo è appunto quello di propormi una quantità immensa di materiale, che poi io rielaboro nel mio studio, e gli ripropongo a mia volta per capire in che direzione creativa possiamo andare.
Potrei dirti che all’inizio c’è una specie di anarchia creativa, è il famoso sogno ad occhi aperti, poi ovviamente andiamo a studiarci tutti i riferimenti culturali, artistici, sociali delle immagini che abbiamo creato. In questa fase la presenza di Lorenzo è fondamentale perché offre degli stimoli incredibili.
Nell’intervista per l’inaugurazione della tua mostra Il gioco del mondo Lorenzo parla di una visione ludica, intesa come visione della vita. In fase di ideazione di un concerto voi pensate molto al gioco? Cercate sempre di mantenere un rapporto tra fantasia e realtà, oppure il vostro intento, utilizzando il gioco del video e dell’immagine, è quello di estraniare completamente lo spettatore?
L’aspetto ludico è molto interessante, perché rappresenta una premessa al divertimento. La componente ludica di partecipazione fa già divertire i partecipanti al gioco, prima che il gioco stesso abbia inizio.
Se tu pensi al tutto come a un gioco hai la garanzia di poter interagire, d’altra parte il gioco in sé non potrebbe mai essere giocato senza i giocatori.
In primis il gioco è interessante perché ha delle regole, quasi matematiche ma non così rigide come un’equazione, e la forza del gioco è la possibilità di poterle mettere in discussione.
Seconda cosa, il gioco è l’avvicinarsi all’irrealtà: il fatto che tu possa vestirti da Superman, ti fa sentire Superman, anche se poi ti butti giù dal palazzo e ti sfracelli perché non sei in grado di volare come lui. Ma questa è la grande forza del teatro, quella dell’irrealtà della maschera tragica del teatro greco. Come in teatro, nel gioco c’è la possibilità di avvicinarsi a qualcosa di impossibile.
Anche in tour ci avviciniamo a qualcosa di impossibile, arrivano 10.000 persone, sovraeccitate da un’aspettativa che l’artista non sa bene qual è. In realtà si tratta della partecipazione ad un grande rito, che lega tutti, dai ragazzi del pubblico, all’artista, ai tecnici. La partecipazione al rito, con l’acquisto del biglietto, l’attesa di ore fuori dal palazzetto, è fortemente adrenalinica.
Dal momento in cui tutto il pubblico entra nel luogo deputato allo spettacolo inizia il nostro lavoro, noi dobbiamo dargli qualcosa che lui si aspetta. Il rito diventa necessariamente qualcosa di stupefacente: se noi non facciamo entrare queste persone in una dimensione irreale la magia non si compie. (Lasciamo per un attimo da parte il fanatismo che porta le persone a vedere più volte uno stesso spettacolo, e ovviamente a sapere esattamente quello che succederà.)
Con Lorenzo la politica, l’intenzione, è sempre quella di fare entrare gli spettatori in un grande Luna Park. La definizione di Luna Park per noi è sempre accattivante, perché quando entri in quel luogo sei sempre un po’emozionato e un po’ spaventato perché andando sulle giostre metterai a repentaglio la tua vita, anche se sai benissimo che non è così perché tutto è controllato: ma c’è sempre quella possibilità su mille che il seggiolino su cui sei seduto si sganci, e questo pensiero ti dà adrenalina.
Oltre al gioco pericoloso c’è quello rasserenante, poi ci può essere quello che mette alla prova la tua abilità nel fare una serie di cose, etc etc… La metafora del Luna Park è bella perché esci e hai provato delle esperienze che ti sembrano uniche.
Il gioco rappresenta quindi il poter entrare un in un mondo fatto di irrealtà, costruendo dei nuovi linguaggi, perché nel gioco vale tutto: i bambini giocano inventando, sono pienamente coscienti che stanno operando di fantasia, ma si immergono completamente in quella, si immedesimano in tutti i personaggi e in tutte le situazioni da loro create.
Ciò che mi piace del lavoro con Lorenzo è che nell’immaginazione da noi sviluppata cerchiamo sempre di essere collegati alla realtà: ci piace immaginare un mondo nuovo, prendendo elementi del mondo in cui stiamo vivendo. Per capire questo concetto possiamo pensare a quanti giochi diversi si possono fare con le carte: il mazzo è sempre lo stesso, i segni sono sempre quei quattro, e i numeri hanno il loro valore sempre, ma i giochi sono svariati.
Io posso prendere due oggetti e creare una convergenza di significati tra di loro, posso prendere un leone e una madonna che accostati non vogliono dire niente per te, ma per me vogliono dire qualcosa; non inventiamo mai un animale a sette zampe, di raro arriviamo a certi livelli, prima di tutto ci interessa giocare con la realtà, con le cose che abbiamo già a disposizione. Questo rappresenta la possibilità di “descrivere” una realtà che per tutti è uguale, perché il mondo è lì a nostra disposizione, però cerchiamo di trovare delle chiavi di interpretazione diverse. La mole delle cose che non conosciamo del nostro mondo è vastissima, quindi possiamo lavorare su quella, rielaborarla, senza andare a cercare la fantascienza. Operiamo con la consapevolezza di aver conosciuto e di conoscere delle cose, le abbiamo già viste e studiate, e le rimettiamo in gioco, arrivando a descrivere una realtà. Credo che sia anche una grande dichiarazione di pluralismo intellettuale, in questo modo non c’è mai una verità assoluta. Quando si ha davanti un pubblico così numeroso, che ti attende per ore, e arriva di fronte al palco carico di adrenalina, entra in gioco l’onestà intellettuale dell’artista, perché deve scegliere quali significati donare ad un gruppo di persone che in quel momento può assorbire qualsiasi messaggio. L’artista deve dare la visione del “proprio” mondo, la sua verità, che può essere diversa dalla verità di ognuno dei presenti.
Viene intrapreso un dialogo con il pubblico, che potremmo anche definire dialogo del divertimento puro: giochiamo, con degli oggetti, con dei simboli, con immagini che hanno un valore semantico molto forte, con delle visioni nostre di un elemento della realtà che ci circonda, e durante i live non stiamo mai attenti alla bellezza della ripresa, ma piuttosto all’emozione che può arrivare da un’espressione di Lorenzo. Da parte del pubblico l’analisi, le domande, i dubbi, le riflessioni, credo che vengano fuori alla fine di tutto, nel rientro a casa. Questo è il gioco come noi lo intendiamo, in un luogo deputato al divertimento, alla creazione e all’espressione come quello del palco.
Tu hai lavorato per l’Albero Tour, per CapoHorn Tour, il Quinto Mondo e Buon Sangue. Qual è stata la particolarità di ogni tour dal punto di vista drammaturgico e dal punto di vista della realizzazione vera e propria, dei mezzi e delle cose usate?
La grande particolarità dell’Albero Tour è il palco centrale. E’ stata una grande intuizione di Giancarlo Sforza, e Lorenzo si è messo subito a disposizione per realizzarla nel miglior modo possibile. Il palco centrale porta ad una rivoluzione del tempo e dello spazio, è una situazione in cui la percezione del concerto cambia totalmente.
Per idea di palco centrale non intendo la visione a 360 gradi dello spettacolo, che esisteva già nella storia dei concerti, intendo un “centrale” che lancia dei flussi di energia, riconoscibili in alcuni aspetti molto tecnici, come ad esempio le passerelle che permettevano di arrivare molto più facilmente vicino al pubblico in alcune zone del palazzetto. Era un palco centrale dove avvenivano tutta una serie di sorprese, tra cui un altissimo albero gonfiabile che veniva su piano piano. C’era proprio l’intenzione di sorprendere, di non lasciare mai il pubblico concentrato su un’unica parte di spazio che è quella deputata al palco. Lì non c’era mai un’attenzione fissa, in ogni momento avvenivano cose in posti diversi: c’era una zattera da una parte, c’era un palco più piccolo dove si facevano dei pezzi in acustico, c’era ovviamente l’albero che cresceva, etc…
Quindi credo che la “frammentazione dell’attenzione” fosse la caratteristica più importante del L’Albero Tour.
L’obiettivo che ci siamo preposti in Capo Horn Tour è stato quello del coinvolgimento di tutti i sensi. Lo chiamerei il tour “sinestetico”.
Abbiamo fatto un esperimento (che poi era presente anche sul booklet del cd Autobiografia di una festa) di esaltare il senso dell’odorato: c’era il senso dell’udito, con i suoni, il senso della vista, con le immagini proiettate, il tatto, con il corpo che si muove, e stavolta c’era anche il senso dell’odorato, che era il senso che mancava in uno spettacolo, e che è una nostra caratteristica antropologica fondamentale. Era bello mettere in gioco anche senso un po’ abbandonato da tutte le forme di comunicazione.
Visivamente abbiamo continuato ed evoluto il progetto del tour precedente, infatti mentre L’Albero Tour aveva una drammaturgia frammentata, in Capo Horn invece c’è un racconto molto più uniforme, e il tentativo fu quello di creare un grande posto all’aperto, caratterizzato da un cielo stellato che copriva tutto il tetto del palasport.
Le proiezioni quindi non avvenivano più solo sul palco, ma anche in alto, sul soffitto, in modo che tutto il pubblico dentro il palazzetto avesse queste visioni intorno a sé, accostate agli odori: avevamo una vista che non era più separata, ma totale. Un dimensione psichedelica, intesa come coinvolgimento di tutti i sensi.
Per il Quinto Mondo Tour parlerei di “minimalismo rock”: luce bianca, annullamento di tutto.
Arrivando dalle due grandi esperienze multimediali e scenografiche precedenti, ci siamo concentrati sulla luce, sulla semplicità, e soprattutto sui contenuti video.
L’Albero Tour era molto teatrale, c’era una ancora una grande difficoltà a lavorare con le immagini digitali e si sopperiva con la scena, con le macchine vere e proprie, Capo Horn Tour era una prima opera totale, e nel Quinto Mondo Tour abbiamo iniziato a ripulire tutto e mettiamo su uno spettacolo della concentrazione visiva: visione e suono senza il resto.
Palco pulito, piatto, definito in gergo un palco “rock” composto da tanto ferro e un megaschermo.
Ci fu un’importante novità tecnologica: iniziammo ad usare il Gi-lec.
Una tecnica nuova, pulita, senza orpelli, senza decorazioni, senza nessun segno se non l’immagine digitale supportata da questo Gi-lec che era utilizzato dagli U2: a livello economico, il nostro era una categoria inferiore di investimento di quello utilizzato dagli U2. Era uno schermo con una grandissima luminosità, che ci consentiva di utilizzare i colori nella loro vera concretezza digitale, erano molto forti; rappresentò il superamento della rappresentazione video, perché il Gi-lec aveva dei Led che si avvicinavano più alla visione dei pannelli pubblicitari delle grandi metropoli (vedi Time Square a New York). Con il Gi-lec era inutile avvicinarsi alla realtà, tutto era molto forte, i colori erano spinti.
È stata una fase molto importante perché la realizzazione del tour è stata basica, senza orpelli, e concentrata solo sulla produzione di immagini, di colori, e di luci, e ha segnato il momento in cui abbiamo cominciato ad entrare anche in un ritmo diverso della rappresentazione e della costruzione dell’immagine: in poche parole, a quel punto erano solo due i protagonisti, da una parte la musica con Lorenzo, con il corpo, e dall’altra lo schermo. Era allora necessario creare una grammatica, costituita da saturazione del colore, montaggio serrato delle immagini etc..l’occhio doveva proprio impazzire.
In Buon Sangue Tour siamo tornati ad occuparci di spazio, e a fare delle cose diverse sugli schermi.
Come direbbe Zbigniew Rybczynski, abbiamo cominciato a concepire lo schermo non solo come potenzialità video, ma anche a separarlo, a vedere che gli schermi si muovono, a capire che su uno stesso schermo si possono fare tante cose diverse, per dirla semplice.
New Book e Tango dello stesso Rybczynski, per me sono stati un esempio, li ritengo una specie di Cappella Sistina del Video.
In Buon Sangue avevamo gli schermi che si potevano muovere, e si poteva mandare in onda una serie di cose insieme a delle altre, e il linguaggio che creavamo poteva essere molto vicino a quello della video installazione.
Stavolta l’intento era quello di portare avanti un lavoro molto più sofisticato, più cool, più intelligente e più concettuale. Era tutto molto più pop.
Abbiamo concepito una narrazione che prima era assente.
Per allestire Safari Tour, io e Lorenzo ci siamo messi a riflettere.
Creare immagini nuove vuol dire creare immagini che sono comunque già vecchie nel momento in cui le creiamo: sono immagini nuove nel linguaggio, ma non nuove in sé per sé perché la gente le percepisce solo come uno standard. Durante lo spettacolo, che io mandi un film di Buster Keaton o un’immagine girata da noi, per il pubblico è la stessa cosa, perché il mezzo di comunicazione è sempre lo stesso, anche se può cambiare il linguaggio.
Lorenzo però mi ha detto che aveva l’esigenza di andare oltre, aveva l’esigenza di spiegare che noi produciamo immagini e lo facciamo anche in tempo reale. Facciamo i veejay.
Il problema dei tour è che la date sono diverse, ma anche il pubblico è diverso, quindi tutte le persone hanno le percezione che il tour sia uno anche se io faccio uno show diverso in venticinque città.
Anche se faccio tutte immagini nuove, e Lorenzo fa una scaletta diversa ogni sera, per il pubblico l’evento è unico.
Allora ci siamo detti che l’unico sistema era lavorare su ritmi impossibili delle immagini e sull’improvvisazione. Il modo per arrivare ad un risultato di livello era elaborare software che ci permettessero di realizzare la nostra idea di ritmo: noi tecnici dovevamo stare in regia, lui doveva fare delle azioni, nel frattempo noi preparavamo dei filmati in post produzione e le sue azioni dovevano intrecciarsi con le nostre. In modo che lui non fosse mai pre-registrato.
In questo modo l’immagine video era veramente manipolata in diretta. Perché c’era la presenza della persona, cioè c’era Lorenzo con le sue azioni e io lo usavo come oggetto, come pixel, deformandolo, colorandolo, cercando di lavorare anche sul tempo.
Facciamo un esempio: tu salti, io registro il tuo salto in tempo reale, usando dei software lo separo in pezzettini, o posso vedere cinque momenti diversi… Sostanzialmente faccio una regia televisiva del secondo millennio.
Credo che il Safari Tour sia stato più degli altri un vero e proprio live tecnologico.
Avevamo una macchina che prendeva i segnali di luce da una semplice pila che teneva in mano Lorenzo e in tempo reale poteva trasformali in una scritta, in un disegno, etc..
La cosa importante è che l’uomo è sempre necessario, se non c’è il tuo gesto non esisto neanche io, questa è la filosofia. I Ragazzi della Prateria sono stati bravissimi nel creare questi software per l’elaborazione delle immagini in diretta, molto vicini alla videoinstallazione: ci possono essere vari riferimenti, come i tappeti di Studio Azzurro, e tutto quello che è videoinstallazione interattiva. D’altra parte la videoinstallazione funziona meglio quando è interattiva, perché ci dà la sensazione di partecipare all’opera.
Il live in ogni caso rappresenta il rischio, ogni cosa, ogni persona, può produrre un errore che può mandare in tilt un software, e di conseguenza non far accadere delle cose magiche; il Safari Tour può essere definita un’opera totale per la grandissima quantità di macchine e di persone impiegate, ognuno necessario all’altro, e ognuno necessariamente in perfetta sincronia con l’altro, per non arrivare all’errore. L’errore diventa creatività quando è cercato, non quando è errore vero.
Un lavoro mastodontico e difficilissimo.
Ma credo che il futuro sia questo, uno spettacolo caratterizzato dalla sempre più presente interazione con le macchine, che danno la possibilità di lavorare in mille modi sul tempo dell’azione.
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